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王敖译释:史蒂文斯诗选(一)

诗藏阁2021-02-23 10:07:53

画作by林奕

荐画by歌沐

尘世的轶事

每当雄鹿们咔嗒咔嗒地
越过俄克拉哈马
一只火猫毛发直竖,挡在路上。

它们无论去哪儿,
都咔嗒咔嗒地跑过去,
直到它们在轻快的
环形的路线中急转
向右——因为
那只火猫

或者,直到它们在轻快的
环形的路线中急转
向左——因为
那只火猫。

雄鹿们咔嗒着
火猫纵身跳跃,
向左,向右
而且
毛发直竖,挡在路上

后来,火猫闭上他明亮的眼睛
睡着了。

这是史蒂文斯第一部诗集《风琴》的开卷之作,这多少有些出人意料。整首诗读起来象是一个小寓言,它的主人公是一个有些神秘的雄性动物——火猫(firecat)。火猫究竟是什么猫,这我们并不清楚,他看上去不太象是来自典故,尽管哈罗德•布鲁姆(HaroldBloom)觉得他有些象布莱克的老虎。


这种动物还曾经在美国大诗人哈特•克兰的诗中露过一次面,“鹅卵石放歌,而火猫潜逃”(《桥》)。史蒂文斯的意大利译者MassimoBacigalupo认为火猫的火是诗歌之火,也是炼金术之火。

诗中另一种动物(bucks)究竟是什么也不太清楚,因为这个词可以指不同的雄性动物,也可以是公羊或者公兔。考虑到俄克拉哈马出产鹿,我们暂且当它们是鹿,读者当然可以用其他动物来替换。

第一节里的“越过”在英文中是over,用在这里显得特别,布鲁姆和乔治•史丹纳(GeorgeSteiner)都觉得有些奇怪,而爱丽诺•库克(EleanorCook)则把“每当雄鹿们咔嗒咔嗒地/越过俄克拉哈马”和另一首以“轶事”为题的诗中的“我把一个坛子放在田纳西”相提并论。在这两个例子里,美国具体的地名都染上了抽象的意味,而且这种意味要大于它们的现实意味。它们在诗人的手中仿佛可以被随意操纵,并轻松地进入一场想象的游戏。但这并不是说它们没有现实意味,俄克拉哈马在这首诗写作的11年前才成为美国的第46个州(1907年),它相对偏远蛮荒。如果这首诗写的是“每当雄鹿们吵闹着,越过纽约市”,那这首诗就不是轶事而是闹剧。

在这首诗里,火猫和雄鹿们的动作都很轻巧,跟诗行的运动相互协调,它们在这首诗里成为互动的双方,也是张力的两极,堪称“可爱的对称”。结果是火猫睡着,而雄鹿们去了哪里并没有交待。如果说这首诗里隐藏着一位紧张的观察者,他在火猫睡觉的时候停下了,他对这一切的看法则体现在本诗的题目中。

史蒂文斯提示过读者,“在《尘世的轶事》中没有象征主义,但关于它可以有很多说法。”最早发表此诗的《现代派》杂志给它配的画是一幅模糊抽象的风景,其中根本就没有火猫,这遭到了史蒂文斯的否定。诗人想要的是很具体的东西——“实际的动物,而不是原初的混沌”。我们不妨用布莱克版画中的老虎来代替一下吧,因为该虎虽然在诗里气势庞大,但在画里却显得象个玩具。

批评家艾沃尔•温特斯(YvorWinters)把《尘世的轶事》称作“一首任性的无意义诗(即胡话诗)”。《风琴》一书中多有精深宏富的传世之作,却如此轻巧地开端,库克觉得这本身是一种修辞,关于开端的修辞。


对天鹅的谴责

那灵魂,噢雄鹅们,它飞越了
公园,并远远越过风的鼓噪。

落自太阳的一场青铜色的雨
标示了夏日之死,而那时间忍受着

象一个人,随手写下昏聩的遗言
附带金色的异想和帕福斯的漫画,

把你们白色的羽毛遗赠给月亮
把你们柔和的动作托付给空气

看那,乌鸦们已经在长街上
用它们的污秽给雕像们涂油

而那灵魂,噢雄鹅们,它孤独着,飞着
越过你们冰凉的马车,飞向天空

这是《风琴》的第二首诗,与《尘世的轶事》形成了强烈的对比。这首短诗显然超重了,音步传统而且修辞繁多,。这里的谴责(invective)特指用文学语言进行的攻击和谩骂。诗中并没有天鹅,整首诗是说话者给一群雄鹅(ganders)讲述灵魂的飞行。落自太阳的雨在西方的文学传统中本应该是金色的,宙斯正是在一场这样的雨中去见被囚禁的阿尔戈斯的公主达娜厄。当这样的雨变成了青铜色,夏天死去了,而时间仿佛在写古怪的遗言。帕福斯是塞浦路斯西部的古城,是属于爱神的充满着情欲气氛的城市,而天鹅正是属于爱神的鸟,当然它也跟宙斯有关。时间写遗言的结果是把雄鹅们的羽毛和动作赠给月亮和空气,或者说这是给出了一个秋夜的景色——月白风清。这时候说话者转而让雄鹅们去看乌鸦们作孽,它们胆敢佛头著粪,然后他再次描绘灵魂的飞行——它孤高绝世,可以比任何鸟飞得都高。传说中爱神的马车由天鹅拉着飞行,这首诗模糊了天鹅和普通的鹅之间的落差,标举的是灵魂——史蒂文斯很少在诗里写灵魂。



在卡罗莱纳


丁香凋谢在卡罗莱纳。
蝴蝶已经在木屋上起舞
新生儿已经用母亲们的声音
诠释爱。

永恒的母亲,
怎么会这样,你的蝰蛇乳头
如今吐出了蜂蜜?

那松树让我的身体变甜
那白色的鸢尾让我变美


1917
年,史蒂文斯写过一首名为《源头》的诗,他后来取出其中的三章作为独立的短诗收入《风琴》,本诗是其中之一。在《尘世的轶事》和《对天鹅的谴责》的对峙之后,《在卡罗莱纳》这首九行的短诗制造了一个错落有致的奇幻诗境。四五月间丁香凋谢在蝴蝶翩飞的南北卡罗莱纳两州,木屋里的新生的婴儿和母亲已经处在爱的交流中,这些描绘安静而美妙。在季节的转换中的一个引发幻想的瞬间,诗人发出了感叹,这时候永恒的母亲的蝰蛇乳头为什么(或以何种方式)吐出蜂蜜而不是毒液?这里的永恒的母亲也许是自然的永恒的生殖的力量的化身,也许是大地女神,无论如何她的形象都显得相当怪异,而她的乳头呈蝰蛇的形状也暗示了毁灭的力量。最后两句斜体的诗句给出答案,永恒的母亲通过树和花让“我”变甜变美丽。也就是说,最终“我”通过永恒的母亲的语言(自然中的美妙和甜蜜)诠释了爱,整首诗中出现了相当对称的意义的循环,我最终变成了自然中的新生儿,而白色的鸢尾花的开放给诗的结尾染上了纯洁的气息。

库克对这首诗作了语源学的考察,指出蝰蛇乳头(aspicnipples)中的aspic一词有多种意义,比如“苦涩的”(史蒂文斯在其他的诗里用这个词则取“肉冻”的意思)。在西方文学中有很多用甜蜜和苦涩做的关于爱的语言游戏,游戏的来源当然是萨福,她第一个把爱形容为亦苦亦甜。在英语文学中比较有名的是刘易斯•卡罗尔(LewisCarroll)的《一堂拉丁语课》。在语言游戏方面,卡罗尔是包括史蒂文斯在内的很多现代大诗人的前辈。库克还指出这首诗跟惠特曼笔下的“丁香”有关,这一点读者比较容易想到,因为惠特曼在《当紫丁香最近在前院开放》一诗中高歌“暗黑的母亲”,“甜蜜”和“死亡”。而库克的高明之处在于她做了一个很有创意的猜测:卡罗莱纳(Carolinas)在这首诗里也许是指歌唱赞颂(carolling)的地方。



卑微的裸女在春天启航


她启航,却不是在一块贝壳上,
用古老的方式,向海而去。
而是站在最先找到的一缕
水草上,飞驰于波光中
无声地,仿佛另一层浪。

她同样心绪郁结
也会有紫色饰物挂在臂间
她厌倦了咸涩的港湾,
渴望着大海深远处的
涌流和呼啸。

风吹着她的双手,
和湿淋淋的后背
让她加速。
她行进在横越大海的
圆环中,在那里,她触碰云朵

然而在疾驰和水光中
这是虚弱的游戏
她的脚踵泛起了泡沫——
后来的一天与此刻不同
当一个更加金黄的裸女

在前进中,仿佛海绿色的盛典的中心,
在更深的平静中,
命运的清洗者,
跨过纯净而新鲜的激流,永不停息地
在她一去不返的路上。


在这首诗里,诗人用华丽而生僻的语言制造了两个裸女,她们显然能引发我们对波提切利的《维纳斯的诞生》的联想。第一位裸女并没有像古老的维纳斯那样站在巨大花瓣一样的贝壳上,而是站在随便发现的第一根水草上;她不象画中的维纳斯那样稳居中心,而仅仅是象一层浪;波提切利笔下的女神表情茫然,而这位卑微裸女的心情也有些压抑。史蒂文斯描绘了她如何在春天乘风渡海,当写到她触碰云朵的时候,我们发现她似乎已经不是站在水草上的细浪一般的弱女,因为她已经在大海中划出圆环的轨迹而且能够游戏浮云。然而史蒂文斯马上告诉我们,她做的仍然是虚弱的游戏。说她的脚踵泛起泡沫,仍然把她和维纳斯联系在一起,因为爱神是在泡沫中诞生。前面的一番描绘其实都是为了衬托将来出现的一位“更加金黄的裸女”。她是命运的清洗者,也是在海上前进的平静的中心。

这首诗的意义在明朗和晦涩之间摇摆,关于波提切利的维纳斯的指涉显而易见,但两位裸女是何方神圣并不清楚。另外还存在着一种可能,卑微的裸女也许诞生在维纳斯之前,而后面的那位裸女正是波提切利笔下的维纳斯。如果是这样,我们还是会面临阐释上的难题,因为最后四句写得非常肯定,不但塑造出行动中的女神的形象而且开辟出一个开阔的视野,跟波提切利的画面并不一致(除了“仿佛海绿色的盛典的中心”)。可能性更大的是,诗中的两位裸女是一个人,她从春天启航的时候仅仅是个“卑微的裸女”。当夏天来临,她成为一位更加金黄的,更加成熟的女神般的人物。布鲁姆认为这首诗是写给一位充满爱默生精神的美国的新维纳斯的赞美诗,这是一个比较合理的解释,文德勒也持此说。

诗的题目可以被读作诗的第一句,卑微的裸女的动作(scud;指浪或者云的飞驰)引出她象一层浪的比喻,她被风催动而且后背湿漉漉的,这仍然是说她跟海浪一样。最后一节的语言相当奇怪,它们暗示了海浪或海上的女神所具有的清洗净化的力量。第一个裸女的动作scud(飞驰)scurry(疾驰)和最后一节中的scullion(在这里是清洗者的意思)相互呼应,隐藏了一个更为常用的词scour(兼有航行和清洗的意思)。而用来形容激流的spick是个有很大歧义的词,根据布鲁姆的看法,它来自荷兰语(史蒂文斯祖上是荷兰人),意为“纤尘不染,光洁新鲜”。



对抗巨人的计谋


第一个女孩子

当这个庄稼汉唠叨着走来,
磨着他的钩耙,
我要跑到他前面,
散发出最文明的气息,它们
来自天竺葵和没被嗅过的花。
这会让他止步

第二个女孩子

我要跑到他前面
扯起弧状的洒满了色彩的布
那色彩小如鱼子。
而那丝线
会让他羞惭

第三个女孩子

噢,在那里……那个可怜虫!
我要跑在他前面,
带着奇怪的喘息。
他就会侧耳倾听。
我要轻轻发出天国般美妙的唇音
在一个喉音的世界上。
这会让他毁灭。


诗中的三个女孩有些像小仙女或小精灵,她们非常顽皮而且残忍。第三个女孩说的“噢,在那里……那个可怜虫!”,原文是法语(Oh,la...lepauvre)。巨人的唠叨对应着最后一节中的“喉音的世界”。用来对付巨人的三种办法(香,色,音)既文明又微妙,不知道它们是否能够奏效。库克指出这首诗中的多处用词回应着惠特曼的《自我之歌》里关于二十八个男人洗澡的第11章和《极乐死亡的低语》,比如puff(喘息),arch(弯成弧状,也是嬉闹的意思),whisper(低语),labial(唇音),而惠特曼在《自我之歌》结束的时后说,“我总在某个地方等着你”。在库克看来,也许这里有史蒂文斯和他的诗歌前辈惠特曼之间的对抗游戏,问题是这些词两位诗人都在用,在史蒂文斯的头脑里究竟是谁跑在前面等着对方然后作怪呢?这个猜测本身就有游戏的性质。



玛丽娜公主


她的露台是沙
是棕榈树,是黄昏

她把手腕的动作
化作她的思想
华丽的姿态。

这夜晚的造物
羽毛的纷乱
变幻成海面上
众帆的戏法

她就这样徘徊
在扇子的万千徘徊中,

分享大海
和夜晚
当它们随意飘摇
发出消逝之音


玛丽娜公主(InfantaMarina)的名字提示读者——这又是一位神仙中人,Marina的词根提示我们她是海的精灵,也是浪漫派诗歌中常见的“当地的精灵”(geniusloci);而Infanta来源于西班牙语,诗中的描绘的海景大概是在史蒂文斯常去度假的佛罗里达海滨,那里保留了很多西班牙情调和语汇。Infanta一词中隐藏着一个“词中之词”fan(扇子),也是整首诗的道具。

公主的露台是一个立体的写意的空间,“沙”,“棕榈树”和“黄昏”分别在不同的向度上对应着后面的“大海”,“扇子”和“夜晚”。这位公主在光线的变化和潮汐的声音中默然无声,而她手腕的动作变化多端,让扇子呈现华丽思想的千姿百态。诗人用一个具体和抽象兼顾的写法展示出一派充满灵异气息的自然景观:傍晚入夜的时辰中,声光色彩颇为奇幻,仿佛精灵公主华丽的思想。第三节点明这位公主是“夜晚的造物”,她的羽毛在海风中的纷乱,在一个非常新颖的比喻中,竟然变成了海上众帆的戏法(sleightofthesails):sleightofthesails来自习语sleightofhands(手的灵巧技艺,常常是具有欺骗性的戏法),“众帆的戏法”暗指转动扇子的手法。在这样的修辞中,精灵公主的神秘气氛在视象和词汇两个层面上同时笼罩自然景观。最后两节是高潮和余响,公主的徘徊被纳于扇子的姿态之中,读到这里我们会觉得意境非常东方,这位祖籍西班牙的公主很象一位手法精巧而又充满象征意味的日本艺妓。在一种神秘的艺术中,她分享了大海和夜晚(她存在的时空),而大海和夜晚也自由飘摇,把全诗带入了消逝之中。

根据海伦•文德勒对此诗做的结构上的分析,公主属于大海,夜晚和自然的露台,而她拥有动作,思想,羽毛,扇子。全诗中所有格(possessive)和部分格(part-time)的双关的of共用了10次:
ofthemotions
ofherwrist
ofherthought
oftheplumes
ofthiscreature
oftheevening
ofsails
ofherfan
ofthesea
oftheevening

文德勒认为这种连续反复的用法在句法上表达了这首诗语义上的内涵,也就是说所有这些名次都可以是介词of的使用对象,它们并无尺度大小和意义轻重上的差别,史蒂文斯正是在表现自然中的和谐状态的时候采取了这样一种平行的结构。



黑色的统治


夜晚,炉火旁,
灌木丛的色彩
和落叶的色彩,
重复自身,
旋转在屋子里,
就象叶子自身
旋转在风中。
是的:但浓密的铁杉的色彩
阔步而来。
我想起了孔雀们的叫喊。

它们尾翎的诸色
仿佛叶子自身
旋转在风中,
在黄昏的风中。
它们席卷了屋子,
正如它们从铁杉的枝头飞下
落在地上。
我听到它们叫喊——孔雀们。
那是对抗黄昏的叫喊
还是对抗叶子自身的叫喊——
叶子旋转在风中,
旋转如旋转在
火中的火苗,
孔雀尾翎般旋转
转入响亮的
铁杉一般响亮的火中
并充满孔雀们的叫喊?
或者,那是对抗铁杉的叫喊?

我看到窗外
行星们如何聚集
就象叶子自身
旋转在风中。
我看到夜晚如何而来
阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。


六首诗之后,第一人称终于在《黑色的统治》中出现:“我”在黄昏转入夜晚的时候冥想声音和颜色,最终感到强烈的恐惧。诗中的场景是人类休息和回忆的场所——室内的壁炉旁,经验和想象在这里旋转聚集,并席卷了屋子,而最后一节里窗子和行星的出现把这一切推向广阔的空间。这首诗的写作早于前六首(发表于1916年),单独的句子中的意象相对平易,但它们回环往复,最终让这首诗具有更大的力量,成为《风琴》中的名篇。

题目是“黑色的统治”,即夜晚的颜色的统治,也暗指火焰最终的熄灭。叶子在风中的旋转(turn)之下隐藏了叶子颜色的转变(turn)。在旋转和重复中,色彩和叶子都不是实体,“我”的面前只有炉火,也许正是火苗的闪动造就了“我”头脑中旋转的色彩。但浓密的铁衫暗黑的力量并不旋转,而是阔步压上,在这种压迫之中响起了斑斓的色彩的叫声――孔雀凭空出现,汇集诸色并且反客为主。但孔雀为对抗什么而叫喊?两个问句给出了不同的方向,推动几个基本意象继续旋转。这时候“我”看到窗外行星的聚集,意识到我们居住的星球也在其中旋转,它们其实跟叶子一样,最终也会被黑色吞没。恐惧在声光色彩的层层铺垫之后爆发,最后出现的孔雀的叫喊似乎透出了人类的声音。

海伦•文德勒认为这首诗与前一首诗在结构上形成对立,《玛丽娜公主》用同一个介词建立平行结构,而这首诗用各种介词展示出名词之间所可能有的关系(of,in,like,by,over,from,to,against,as),但最终这些名词对外在的黑夜的力量无能为力。布鲁姆则指出这首诗中的黑色与雪莱的《西风颂》中描绘的落叶的多种色彩相对抗,落叶的“重复自身”因为黑色最终的统治而应当被读作“未能重复自身”。孔雀们的叫喊如果是对抗叶子的转动,那么这种叫喊对抗的就是“变动”,然而变动的最终结果将会是死亡,所以第二个问句实际上包含第一个,在第二个问句中叫喊对抗的是铁杉的颜色,即死亡的颜色。布鲁姆认为,如果这首诗到这里就结束的话,那么它看上去会很象意象派的诗歌练习,而且是被吸收到拉福格或者早期艾略特的模式中的雪莱式的悲歌。然而第三节让这首诗的境界更上层楼。

我看到窗外
行星们如何聚集
就象叶子自身
旋转在风中。

这四句呼应着柯勒律治的《悲戚颂》(Dejection:AnOde),在那首诗中柯勒律治看到窗外风暴前的西边的天空,眼睛里一片空虚茫然。而史蒂文斯眼中看到的是他自己(也是雪莱的)关于落叶的比喻,用布鲁姆的话说,“巨大的洞察把宇宙收缩为一个隐喻”,然而之后是另一种非常不同的修辞:
我看到夜晚如何而来
阔步而来就象浓密的铁杉的色彩。
我感到害怕。
我想起了孔雀们的叫喊。

在这里“浓密的铁杉的色彩”被用于一个复合的比喻之中,最后是夜晚阔步而来,把最后几行的修辞之音提到一个“近乎末日天启的高度”。最后出现的恐惧来自于观看(“我看到夜晚如何而来”),这种观看同时容纳记忆中的声音,它跟“我看到窗外/行星们如何聚集”的观看是分离的。在布鲁姆看来,这首诗中最可怕的地方在于诗人把外物内化的最终结果是内化了死亡。这是深刻的看法,但也令人不寒而栗。

这首诗中的色彩和声音都处于不断的“重复”状态,如果叶子未能重复自身(如布鲁姆所说),这代表色彩最终被黑色统治;然而“孔雀的叫喊”在诗中处于回声的状态,当诗人意识到黑色的迫近,这种回声仍然能够重现,所以最后的问题也许是“孔雀的叫喊”是否能够重复自身,史蒂文斯临终前用另一首诗(OfMereBeing)作出了肯定的回答。




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