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当独立电影遇到产业化:一个伪命题

八角文娱2019-01-15 13:33:34

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引 言:本文主要分析了中国独立电影的特点以及价值体现,考察独立电影目前在中国的境遇,并结合美国、日本等级国家独立电影的发展、与主流电影体制的关系,思考“中国独立电影的产业化”究竟是一个什么样的问题,以及目前探讨这个问题的时机是否已经到来。

自从2003年中国全面推进电影产业化以来,中国电影市场一直以令全世界为之瞠目的方式在增长。与表面热闹的市场奇观形成反差的,是国产电影羼弱的竞争力,迷失方向状态下的种种浮躁与焦虑。伴随着精神营养的缺乏与价值观的错乱,急功近利的投资者们急于寻找赚钱的配方,国产电影在丰富性和优质性上明显不足。放眼世界,商业电影成就最高的美国,也是全世界独立电影最发达的地方。独立电影与主流商业电影体系形成差异对照,甚至互补互助的关系。在上世纪90年代,好莱坞遭遇危机,正是通过牵手本国独立电影,修炼内功,打破程式,才得以继续前行。在日本,坚持艺术性与面向生活的独立电影则经过半个世纪的较量,在产量和质量上完胜原先一直垄断主流电影市场的四大公司,不断为世界电影带来惊喜。

过去的二十年,中国独立电影不仅为主流电影市场输送了不少创作好手,也产生了一些在国外电影节赢得口碑的作品。但是,中国独立电影有可能与本国电影市场形成对接流通吗?独立电影除了海外获奖和训练后备人才,还能够在主流电影市场中施展更大抱负吗?国外独立电影的产业化道路对中国独立电影有无借鉴意义?“独立电影遇到产业化”究竟是一个涵盖了什么样问题的命题?我们真的到了可以从技术层面讨论它的时候了吗?

1、什么是中国独立电影?

在当代中国的意识形态语境里,“独立”是一个容易让人产生敏感联想的词。“独立电影”成为一个模糊不清的概念,有其身份尴尬的原因,也与主流媒体对它闪烁含混的态度有关。1991年,在法国南特电影节上首映的《妈妈》被称为独立电影时,张元自己都被吓了一跳。所谓“独立电影”(Independent film),原本是一个从国外进口的概念,通常是指独立于一个国家的主流电影制作体制以外的电影。由于各个国家的主流电影体制之间存在差异,因而,独立电影在各国、各地区的含义也不尽相同。在美国,主流电影体制就是指由大电影公司所垄断的好莱坞制片人制度。上世纪90年代之前,美国独立电影的主要特征是自筹资金,以手工业方式制作,具体到创作上,独立电影往往题材视角独特,贴近日常生活,注重现实质感。在欧洲,独立电影是指那些来自大摄影棚之外或者电影机构的拍摄资金不超过一半的电影。

日本的主流电影一向由松竹、大映、东宝、东欧等四家公司(大映倒闭后仅余三家)出品发行,在那以外的就是独立电影。虽然,新藤兼人早在1950年就率先打出了独立制作的旗帜,创立了近代电影协会,但独立电影真正在世界范围内引起注意的标志性事件是《裸岛》的问世。在香港,独立电影就是捡漏的,凡是主流商业电影不拍的那些片种或题材,“比如具有开拓精神的实验片、无处投放的动画短片、纪录片和小众性别话语一般都会‘沦落’为独立电影”。但政府会资助独立电影,香港艺术发展局设有可供独立电影人申请的专项资金。

严格意义上说,电影在中国大陆曾经很长时间内既非商品也不是娱乐或者艺术,而是一种服务于意识形态的工具,具有一定的商品、娱乐和艺术属性。90年代初,从庞大的国家电影体制墙缝里冒一些野草,被称为“地下电影”,本身就带有一定的意识形态思维习惯。

通常,张元的剧情片《妈妈》(1990年)和吴文光的纪录片《流浪北京》(1988年开拍)被认为是中国最早的独立电影。《妈妈》的拍摄制作全部自筹资金完成,因无法进入国内电影市场,也受了第五代导演作品在国外屡屡获奖的启发,张元将《妈妈》送往国外参加了100多个电影节,结果满载而归。包括法国南特三大洲电影节评论会奖、柏林电影节最佳评论奖等多项奖在内,《妈妈》所获得的奖金不仅令张元收回了20多万元的成本,还余出了下一部电影《北京杂种》(1993)所需要的资金。随后,王小帅、娄烨、何建军、管虎、贾樟柯等一批不甘在主流电影生产机制周围晃荡的“学徒”导演,纷纷结束了无望的等待,自己找钱拍电影。

他们踩出来的这条地下电影之路上,20年后仍有无数怀揣电影梦的年轻人蹒跚而行。2003年,国家全面启动了电影产业化的进程,在意识形态控制与资本势力两面高墙之间,中国的地下电影人时而抬头仰望一线天空,时而埋头DIY小成本电影。

随着中国电影体制改革的不断推进,独立电影与国家电影体制间的关系也相对缓和。一些西方研究者认识到,“中国独立电影与中国电影体制之间的关系并不像之前所设想的那样只是对抗,而是一种疏离”。“地下电影”的标签逐渐被更加温和的“独立电影”概念所取代。虽然,贴上反对者、受害者标签到国外“化缘”的人还有,但是,交流的增加、越来越多的有诚意的作品,都表明更多的独立电影人只是想拍出能够自由表达的电影,即所谓的作者电影。本文所讨论的中国独立电影,涵盖电影生产体制外的各种电影,主要涉及到剧情片和纪录片,也包括实验短片、独立动画等等。

找钱,几乎是每一个中国独立电影导演首当其冲的问题。资金的来源往往五花八门,草根电影人八仙过海,各显神通。《寻欢作乐》的导演赵大勇拥有自己的公司,通过接活拍广告、拍MV挣钱补贴电影。画家邱炯炯靠画画所得不仅能生活无忧,还能够随心所欲地拍纪录片。沈少民的纪录片《我是中国人》同时也作为观念影像作品参加当代艺术展,算是脚踩两只船。只花了一万块拍出来的《一只花奶牛》是一份学校作业,却带导演杨瑾去了几个国际电影节,拿了第19届瑞士弗里堡电影节的两项大奖,所赢得的奖金,投入了下一部剧情片《二冬》。李睿珺的《告诉他们我乘白鹤去了》虽然拍摄制作花了50万,但拍的过程很节省,就像农忙,全家老小甚至全村乡亲齐上阵。后来他接拍一个公益广告,请来的专业演员要坐头等舱、住总统套房,他差点就崩溃了。为了制作独立动画电影《刺痛我》,艺术家刘健面壁三年,卖掉了一套房。独立电影导演们大都又是制片人兼编剧,需要直接控制资金,更要在电影制作过程中保持独立性与自主性。纪录片《父亲》的作者李军虎说,如果他拍一个片子别人要给五十万,而他实际只要五万就够了,他不会多要。

2、中国独立电影的价值

20129月,影评人毛尖的一篇调侃独立电影的文章在独立电影圈激起了广泛的愤怒。文中对中国独立电影“警员妓女性变态,黑灯瞎火长镜头”的所谓电影方程式进行了嘲讽,并认为“国产地下电影最没希望的地方是,很多电影的艺术逻辑其实和广电局完全一个思路”。虽说有以偏概全、过于刻薄之嫌,被张真认为是“有些体制内学者功课没做好意气用事是不负责任”,但在一定程度上也戳到了中国独立电影的痛处,诸如电影教育的缺乏、电影语法方面的粗糙拙劣、做作幼稚等等。对于独立电影的武断批评表面上是由于接触太少,止步于盲人摸象式的了解和浮光掠影的印象,实质上还是电影观念上的分歧带来的偏见。

针对毛尖的看法,王小鲁的回复代表了一种更加平静而深入的思考,他提醒毛尖们“不仅不要高估独立电影的艺术成分,电影本身的艺术成分也不要高估。电影不仅仅是艺术,别有狭隘的影像本体论。”王小鲁多年致力于独立电影的评价,以期“通过评价唤起更深的社会和美学自觉”。他“希望分析作品与社会之间互动的关系,去追寻其意念和想像被社会塑造的线索,同时也考察人们如何通过作品表达感情、提出意见,从而对我们的精神走向施加影响,对于时代人心有一种微妙的匡正”。这一说法阐释了中国独立电影的核心价值,也呼应了张献民关于现阶段中国独立电影的社会价值大于美学价值的观点。而说到对独立电影的总体评价,张献民的表述不光是一个电影专家的认识,也是知识分子的一种文化态度:“我个人认为这是当今中国文化中最好的东西。也是电影中唯一有价值的。”

美国电影理论家劳逊说过:“电影是一种无比的社会力量,它给予千百万人以文化生活,并给他们解释生活,这种解释影响到他们的信仰、习惯和情绪状态。”这种文化生活必须是完整的,尤其“不应该失去对那个复杂的现实境遇的关注----大多数中国人正浸泡在这个现实里面”,这样的中国电影才会比较现代化,用郝建的话说,“我们的电影才能在形式上和理念上与国际接轨,同时有一份生命可以承受之沉重,有一份脚踏实地的现实感和接上地气的实在。”

实际上,面对中国当代生活,主流商业电影不约而同地选择了背过身去,一些导演更愿意讲述古代权谋与战争故事,以完全放弃思考和美感体验的娱乐去迎合大众的消遣需求。在主流电影留出来的美学空间里,中国独立电影对现实进行深沉地审视、严肃地思考,相对忠实地记载人们生存境遇中的脉脉温情,是一种自觉自发的文化行动。作为当代文化景观的电影如果缺少了独立电影,就是放弃了对生活的解释,其对现实的描绘就是片面的,虚假的。张元、王小帅、贾璋柯等人虽然离开了独立电影圈,但其创作依然保持了对现实的深切关注。贾璋柯说:“我们之所以通过影片,继续面对那些我们不愉快的既成事实,是因为我们要改变,我们要变得更幸福、更自由。……直到今天,电影都是我寻找自由的一种方法,也是中国人寻找自由的一种方法。”

虽然,中国独立电影人追求幸福、寻找自由的创作动机,以及其电影中所反映的现实图景,往往被一些西方批评者简单地放置在“社会主义-后社会主义”的语境中去解读,进而被“忽略掉文本本身的丰富性和暧昧性”,但是,近十来的独立电影作品还是为世界以及后人更全面细致地认识当代中国提供了较为丰富的文本,也为中国当代电影注入生机和活力。

即便一些导演成了名跳出了独立电影圈,这种接地气的创作方向、直面生活的态度也会对中国电影产生积极影响。一个成熟创作者的美学趣味是有延续性的。张元虽然自1997年被解禁,他对边缘人群现实境遇的关注,粗砺而锐度十足的影像,依然保持了冷峻与情感张力,而且较之早期作品更多了沉郁深沉的哀伤。201079日,瑞士洛迦诺国际电影节(Locarno Film Festival)宣布本届终身成就奖颁给了有史以来最年轻的得主贾璋柯,因为“他的每一部影片都严格追求美学境界,他对空间和时间有着敏锐的感知力,他的片子以独特的视角记录了当今正在变化发展中的中国。”

凭借《疯狂的石头》等小成本商业类型片从独立电影圈脱颖而出,宁浩把主流商业大片导演阵容冲得七零八落,宁式黑色幽默喜剧给影院的观众带来了不同于完全无脑欢乐的那种欢笑,在揭示社会弊端,反映小人物心酸的同时,也检验出了盘踞在票房制高点上的商业大片导演们有多么不堪一击。一定程度上,张元、贾璋柯等人所取得的成功,都是中国独立电影的价值体现,是独立电影对中国电影版图的远程涂鸦。

如果独立电影的价值只能通过脱离独立电影的导演来实现,对中国独立电影是可悲的。也有一些独立电影导演放弃了跻身体制内导演行列的努力,或者不急于走到“地上”。

生于上海、就读于北京、生活在四川盆地小城的应亮,是一位个人风格鲜明、具有“野心”的独立电影导演,也会是未来中国电影史上不可忽略的人物。从《背鸭子的男孩》(2005)《另一半》(2006)到《好猫》(2008)《慰问》(2009),他用一种写实风格的镜头语言把一座熟悉的小城“制作”成了带有象征意味的盆景。在对现实问题保持了强烈介入欲望的同时,他对转型期的社会所绽放的魔幻色彩与绝望冷酷有独到的表现。与这种具有强烈批判味道的寓言式“文风”相匹配,应亮满足于简陋的技术条件、非职业演员,这一切形成了他的电影特有的简朴质感,也显示了他在推敲叙事方式、锤炼电影语言方面的专注与入迷。

与应亮的节制内敛不同,题材根植于东北鹤岗的耿军讲述的黑色幽默故事貌似荒诞离奇,却总是直面底层人物的生活状态与欲望。他说:“我认为每个生命个体都有一种宿命的压力和选择,同时又很无奈、无力。这些人物不是我虚构的,他们都是现实生活中我的熟人,但他们互相并不认识,是故事把他们编织到了一起,呼吸着近距离的空气,充满戏剧性。我相信现实远比虚构更加荒诞和离奇!”看了耿军电影里那些貌似瞎编的故事,会觉得赵本山们的东北风情像一碗忘了加盐的麻辣烫,只剩下徒有其表的刺激。

2004年,43岁的于广义从同学口中得知,家乡的百年伐木行当到了最后一年,国家即将要对森林实行保护。虽然对拍电影一窍不通,但他觉得这事情非同小可,于是跑到中关村买了一套设备,当场学会了开机关机,然后直奔老家。那以后,这个读过很多小说的东北汉子丢下了多年的版画,带着机器进了深山老林,长年跟伐木工人住在一起。随后,《木帮》、《小李子》、《光棍》“家乡三部曲”全世界许多纪录片电影节获了大奖,但在国内他依然是个名不见经传的“新人”。实际上,对中国独立电影稍加了解就会发现,在触及现实生活的深度和广度上,纪录片成就远远高过剧情片。张亚璇说:“纪录片的价值与这个时代结合得更紧密,更直接,也更有说服力。”王小鲁在表达同样观点时说:“当我们的电影都在乘坐着一种逃离现实的飞行器以加速度飞离地表的时候,中国的独立电影尤其是独立纪录片则承担了现实表达和现实观照的使命。”

2010年,国家广电总局出台了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》,纪录片产业被提升至国家文化战略的高度。2011年,央视纪录频道首次面向社会进行纪录片招标。但各地影像制作单位一哄而上所生产的纪录片,不少都是主题先行、以宣传国家形象为目的的专题片。理念和认知上的问题导致真正具有文献价值的作品非常难得,对现实进行深入观照的作品更是鲜见。这种自上而下的纪录片运动所取得的成效,与近20年来独立纪录片所积累的成果形成了强烈对照。

纪录片是一项时间成本很高的工作。那些长期忘我投入的独立纪录片作者,就是一群用摄影机写作的田野工作者,他们深入在时代生活的各个角落,研究、捕捉这个国家种种令他们无法忽略的细节,其工作的价值是无法用金钱来衡量的。吴文光、徐童、周浩、冯艳、季丹、于广义、林鑫、鬼叔中、顾桃、王兵、毛辰雨等一大批中年纪录片工作者的作品,显示了作者的人文素养和对现实的敏锐洞察力。加上丛峰、杜海滨、黎小锋、邱炯炯、张赞波、马莉、魏晓波等一批青年纪录片作者的作品,已经构成对中国社会全景式的影像书写,将在未来显示其对时代具有的无可替代的价值。


来源:中国独立影像展

作者:沈晓平

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